”Mitt liv går mot sitt slut. Synen förbleknar. Endast minnen finns kvar. Jag minns en tid av kaos, drömmar lagda i ruiner, detta förödda land. Men mest av allt minns jag vägkrigaren, mannen vi kallade Max.”
Inte utan orsak brukar The Road Warrior (1981) framhållas som en av de allra mest kultförklarade och genredefinierande actionrullarna från 80-talet. Med sitt koncentrerade uttryck som tematiserar socialt förfall och återfödelse är den också den mest lyckade och mytologiskt fulländade filmen i Mad Max-franchisen. Det australiska produktionsteamet med regissören George Miller och producenten Byron Kennedy i spetsen har här med förenade krafter fått till ett högoktanigt postapokalyptiskt epos laddat med rå, kinetisk energi och sällan skådad visuell intensitet, där bilkrascher görs till virtuos konstform och där vi kan ana en arketypisk genklang från såväl klassiska västern- och samurajfilmer som Arthursagan och Homeros’ Iliad. När den djupt ärrade huvudpersonen Max som motvillig hjälte ”utan namn” av inre nödvändighet finner sig förpliktigad att, mitt ute i det regredierade Australiens solsvedda ödelandskap, tillfälligt sluta sig samman med särlingar som Gyrokaptenen och Vildungen, gör han en avgörande insats för att lotsa en civilisationens kvarvarande och våldsamt ansatta spillra genom historiens nålsöga, och bidrar därigenom till dess regeneration. Samtidigt är förutsättningen för detta att han beträder en pånyttfödelsens väg, på vilken han i en mening måste mista sitt liv, för att återigen kunna lära sig att leva.
En väsentlig del av The Road Warriors särskilda styrka och framgångsrecept är att den inte förlitar sig på några som helst subhandlingar eller sidospår, utan att den motvillige hjälten och före detta polisen Max Rockatansky (spelad av en ung Mel Gibson) fullt ut tillåts vara den centrala nod kring vilken intrigen som helhet kretsar. Denna berättarstrategi framstår som desto mer remarkabel, då Max med sin nästintill monumentala bisterhet inte har fler än ett tiotal repliker i hela i filmen. I någon mån måste man därför istället falla tillbaka på stumfilmens tydliga formspråk, där sådant som mimik och gester ges speciellt stor tyngdvikt. Berövad sin familj då den tidigare civilisationen gick under som ett hus av halm under en nukleär eldstorm och vägarna blivit ”mardrömmar med vita linjer” där gängen härjar fritt och ”kan starta krig för en dunk bensin”, vandrar Max nu ut i ödemarken som ”ett tomt skal”, ”en utbränd, bedrövad man”. Men det är också på denna förödda plats som han lär sig att ”leva igen”.
Filmens dramatiska prolog i svartvitt ger en effektiv exposition och bakgrund till den distinkta efter-katastrofen-tematiken. Inramningen med en krönikeberättares röst bidrar även till att frammana en sant episk karaktär, helt i likhet med John Milius’ Conan the Barbarian från 1982 med Arnold Schwarzenegger i huvudrollen. Upplägget utgår från förutsättningen att heroismen utgör ett slags civilisatorisk essens, vilken hjälten förvärvar genom strid och svåra prövningar. Genom någon form av initiationsrit kan en succession etableras till efterträdare, vilka på ett djupare plan därmed kan identifiera sig med denne. Resultatet av hjältens agerande överensstämmer därmed med det universellt förekommande tema som mytforskaren Joseph Campbell beskriver som ”att livets flöde frigörs och återigen strömmar in i världens kropp” (2011:35). Detta knyter vidare an till det förhållande ”[a]tt börja om är mer än ett mytiskt motiv i dessa filmer, det är en besatthet”, som den australiske filmkritikern Adrian Martin uttrycker det (2003:62).
Där föregångaren Mad Max från 1979 med avsevärt lägre budget fyller funktionen som en prequel och som Max’ ursprungshistoria, så relegerar de betydligt mer påkostade och hollywoodiserade uppföljarna Mad Max Beyond Thunderdome (1985) och Mad Max: Fury Road (2015) honom däremot till en andraplansfigur utan egentlig karaktärsutveckling med en visserligen fortfarande instrumentellt nödvändig men alltmer undanskymd roll. Från att ha handlat om överföring av livsnödvändiga förmågor till de ledare som förväntas axla ansvaret och vara kapabla till en verklig omstart av civilisationen i ruinerna av den gamla, heter det däremot i Tina Turners hitlåt från soundtracket till Beyond Thunderdome: ”We Don’t Need Another Hero”.
Mytologiskt fokus
Pressbilderna som skickades ut i samband med filmsläppet föreställer Max liggande med slutna ögon och med blod som runnit ned över hans ansikte i ett närmast medvetslöst eller drömlikt tillstånd högt över det australiska ödelandskapet, efter att Gyrokaptenen har räddat honom från hans brinnande bilvrak. (Baxter 2001:18) Detta sker vid just den tidpunkt i handlingen som följer på vad som kan sägas vara hans symboliska död i konfrontation med den mohikanfriserade nemesisfiguren Wez och dennes hejdukar. Att Max’ hund i egenskap av hans närmaste och enda vän då också får plikta med sitt liv kan ses som en symbol för detta, i och med att Max själv med sin raggiga uppsyn blivit alltmer lik sin fyrfota kompanjon, och till exempel stoppar i sig hundmat direkt ur burken.
Just denna flygscen är intressant nog en direkt förlaga till hur Frodo lyfts upp från det eldsprutande Domberget av en av de örnar som kommer till undsättning, och hur han med flera blödande sår förlorar medvetandet uppe i skyn i Peter Jacksons filmatisering av The Return of the King. Något mer emblematiskt än så är också svårt att tänka sig för att visa på den ”mer medvetet mytologiska” (Mathews 1984:243) avsikten George Miller enligt egen utsaga hade med filmen. Temat kan förstås som ”den magiska flykten” från det stadie av hjältens väg som Campbell kallar ”i valfiskens buk” och som symboliserar en övergång till återfödelsens sfär (Barbour 1999:32; Campbell 2011:85). Filmskribenten John Baxter (2001:18) menar för sin del att denna scen antyder ”en episk dimension, nästan som en Kristusskildring”.
The Road Warrior är alltså resultatet av en medveten vändning mot ett mer mytologiskt fokus. I en intervju för den amerikanska tidskriften Film Comment (Chute 1982:30) utvecklar Miller hur han och hans närmaste kollegor efter diskussioner om varför den första filmen verkade resonera med så många kulturer runt om i världen, såsom i Frankrike och Japan, kom fram till att den omedvetet bar på djupare element vilka man även kunde finna i samurajfilmer, såsom Akira Kurosawas Yojimbo liksom i John Fords klassiska västernfilmer. Sedan tog de sig an även Joseph Campbells bok Hjälten med tusen ansikten, i vilken han har destillerat beståndsdelarna i de klassiska hjältemyterna från olika kulturer, och som George Lucas använde sig av i Star Wars. Millers tolkning blev denna:
”Hjälten i alla dessa berättelser är alltid en ensam, tämligen amoralisk sökare kringflackande i ett dunkelt ödeland. Mestadels är han inte medveten om sitt syfte. Det finns inte något riktigt hopp för honom, men tack vare en speciell talang han har – såsom Max’ förmåga på motorvägen – så kan han bidra till en ny ordning. Livet går vidare. / Om du tittar på alla dessa berättelser, från Kung Arthur till De sju samurajerna, så är de alla en och samma. Det är väldigt spännande.”
Här sätter Miller ord på grundstrukturen till The Road Warrior, även om ödelandets dunkel inte bör tolkas helt bokstavligt, då denna film med sitt rurala, starkt solbelysta och arida ökenlandskap, liksom dess begränsade teknologiska nivå och tydlighet i vän–fiende-distinktionen utgör en slående kontrast till en annan stilbildande postapokalyptisk spelfilm som utkom ett halvår senare, nämligen Blade Runner med sina högteknologiska och mörkt regnvåta urbana miljöer samt utpräglade ontologiska osäkerhet och ambivalens. Campbell är dock långtifrån den ende som har identifierat samstämmiga drag i sedan långliga tider traderade hjälteberättelser. John Baxter menar att The Road Warrior även är en illustration av det berättarmönster med 31 gemensamma gestaltfunktioner som den ryske folkloristen Vladimir Propp strukturerat upp utifrån sina studier av sitt hemlands folksagor, och sammanfattar vidare helt kort de centrala elementen i dessa:
”Skurken måste skada någon i hjältens familj och stympa eller märka hjälten på något sätt. Därefter bannlyses hjälten eller tar sin tillflykt till vildmarken. Han tvingas överleva olika prövningar, hitta en vis läromästare eller någon påhittig medhjälpare för att sedan bege sig ut och söka efter något som är avgörande för slutsegern i kampen. Samtidigt använder hjältens motståndare all sin list för att besegra honom. Skurken ändrar sin skepnad och utför blodiga illdåd. Allt är emellertid lönlöst eftersom hjälten alltid vinner i slutänden. Sedan följer oftast bröllop.” (2001:18)
När allt damm har lagt sig kvarstår The Road Warrior, trots en betydligt stramare budget än uppföljarna, ändå som en värdig vinnare och den klart mest lyckade och mytologiskt fulländade filmen i franchisen. Vi har kunnat konstatera att detta är resultatet av en medvetet fokusskifte i riktning mot ett återanvändande av arketypiska mönster från traditionella folksagor och hjälteberättelser. Med sitt koncentrerade uttryck som tematiserar socialt förfall och återfödelse, och med transformationen av Max till en verkligt mytologisk gestalt, har The Road Warrior i sin tur etablerat sig som en genredefinerande förebild, vilken många sedan dess har strävat efter att försöka efterlikna.
I nästa del: The Road Warrior och den vertikala dimensionen, Max transformation och den jüngerska tropen ”de förlorade ställningarna” samt timglasets och sandens symbolik.
Källförteckning
Barbour, Dennis H. (1999). ”Heroism and Redemption in the Mad Max Trilogy”, Journal of Popular Film and Television, vol. 27, nr 3, s. 28–34.
Baxter, John (2001). ”Mad Max och jordens undergång”, Filmhäftet, nr 116 (2001:4), s. 14–21
Campbell, Joseph (2011). Hjälten med tusen ansikten. Stockholm: Arkad.
Chute, David (1982). ”The Ayatollah of the Moviola”, Film Comment, vol. 18, nr. 4, July-Aug, s. 27–31.
Martin, Adrian (2003). The Mad Max Movies. Strawberry Hills: Currency Press.
Mathews, Sue (1984). 35mm Dreams: Conversations with Five Directors about the Australian Film Revival. Ringwood, Vic.: Penguin Books.
Luminariet 