Dufferbrödernas kultserie Stranger Things är ett gemenskapande hjältedrama med coming of age-tema som välfunnet har kallats ”ett kärleksbrev till 80-talet”. Förutom att vara en veritabel nostalgifest pepprad med populärkulturella referenser och påskägg är serien också ett nyskapande verk i egen rätt. Var och en av säsongerna kan ses som en sammanhängande megafilm, en utvecklingsroman i tv-serieformat med karaktärsdriven intrig och fin känsla för stämningar och atmosfär. Det populärkulturella rastret bidrar till en anda av kreativ lekfullhet, och låter på samma gång även en djupare mytologisk dimension komma i förgrunden och spela en avgörande roll.
Redan vinjetten slår an tonen. Logotypen med de rött glödande bokstäver som längs precisa banor och från skilda håll glider ihop likt pusselbitar till en sammanhållande helhet för osökt tankarna till omslagsdesignen på Stephen Kings tidiga 80-talsböcker, och den mörkt suggestiva synthwaveslingan ger associationer till soundtracken i John Carpenters klassiska skräck- och sf-filmer från samma tid. Kornigheten och den medvetet nedfilade bildkvalitén bidrar ytterligare till retroestetiken genom en omisskännlig VHS-känsla. Varje avsnitt kallas för ett kapitel, och de börjar alltid med att vi effektivt sugs in i handlingen likt genom en öppning i tiden i form av den lins som utgörs av kapitelrubrikens bokstäver.
Stranger Things blev inte helt oväntat snabbt ett kultfenomen som lockat till maratontittande av tidigare sällan skådade proportioner. Märkligare saker må ha skett, men denna Netflix’ flaggskeppsserie verkar på flera sätt ha prickat helt rätt i tiden när den första säsongen hade premiär sommaren 2016. Den genomarbetade 80-talsremixen har lyckats appellera även till yngre generationer utan några egna erfarenheter av det årtionde som skrivit in sig i historieböckerna som en populärkulturell guldålder. Stranger Things-gängets ledare Mike Wheeler må ha en förlaga i ledaren Mikey i The Goonies (och gängets motto ”Friends don’t lie!” rimmar på det motsvarande ”Goonies never say die!”), liksom Mikes begåvade syster Nancy påminner om Nancy Thompson i Terror på Elm Street, och den kedjerökande polischefen Jim Hopper uppvisar likheter med Harrison Ford som Han Solo och Indiana Jones. Ingen av dem kan dock reduceras till blotta kopior av deras respektive förlagor, och förlagorna är på intet sätt nödvändiga att känna till för behållningens skull. För den som även känner till dem, tjänar dessa dock som en nyttig påminnelse om att verkligheten oundvikligen är arketypiskt strukturerad, och att vi alla i någon mån står på föregående generationers axlar. Att tappa in i en tradition av arketypiska funktioner fråntar oss inte vår egen särskilda personlighet. Tvärtom öppnar det upp för stadga och djup, och ger en rikare och mer fullödig uppfattning av tillvaron.
Ledmotivet i Stranger Things kretsar i hög grad kring nostalgi för en inte alltför längesedan svunnen tid – eller närmare bestämt vissa kvaliteter som denna tid förknippas med. Nostalgin är dock inte ytligt gottköpsmässig, utan av ett sammansatt slag som ger betoning åt båda av ordets etymologiska beståndsdelar – åt nostos (hemkomst) såväl som algos (smärta). Detta begreppspar, liksom närbesläktade diton som gemenskap och fara samt hemlängtan och prövning medverkar till att ge Stranger Things som fenomen en speciell resonans i samtiden. Hemkomsten verkar inte möjlig att uppnå utan ett visst mått av smärta, och ”smärtan är något bra”, som Hopper skriver i sitt starka hjärta-till-hjärta-brev till styvdottern Eleven i den tredje säsongens avslutande kapitel. Smärtan är ett bevis på att vi har gjort misstag och lärt oss något från dem, att vi har kommit ut från egots mörka och isolerade grotta av apatisk håglöshet och bottenfrusna känslor.
Demogorgonens uppdykande
Längtan efter en sann hemkomst och tillhörighet tycks i Stranger Things inte bara vara förknippad med ett visst mått av smärta, utan också med det hemska. Om en sådan mysteriös koppling skriver Ernst Jünger i sitt frihetstraktat Skogsvandringen (1951):
”Hemmet står för det gemytliga, säkerheten, en trygghetens högborg. Men inte desto mindre står det för det fördolda-hemliga och närmar sig i denna betydelse det hemska – unheimlich.”
Att det just är en grupp barn som är de centrala aktörerna i handlingen är med tanke på detta inte någon tillfällighet. Det uppväxande släktet kan inte ta hemmets fortbestånd för givet. De är dömda till att behöva ge det hela ett nytt liv och finna sin egen identitet på vägen. Det kan också vara så att barn har en speciell perceptivitet för en viss typ av faror som uppstår genom det elementäras återkomst och revorna i den förstelnade samhällsväven. Däremot går det överhängande hotet föräldragenerationen helt förbi, och dessa förblir i hög grad aningslösa eller i vissa fall till och med medskyldiga. Även denna varseblivningsaspekt hos barnet är något som Ernst Jünger har uppmärksammat. I essän ”Sicilianskt brev till Mannen i månen” (1930) skriver han att ett barn kan liknas vid vagabonden som till skillnad från stadsborna har ett öga för de hemliga tecken som ristats in i förfallna staket och på skyltar vid korsvägar, och vilka utgör nycklar för att få kännedom om essensen av ett helt område, dess faror och tillflyktsorter. I kraft av att nyligen ha passerat igenom den mörka port som skiljer oss från vårt tidlösa hemland är också barnet en sådan vagabond, menar Jünger. Barnet besitter ännu förmågan att avläsa tingen genom runornas språk, vilket berättar om Varats djupare broderskap.
Denna djupare förståelse av vad som hotar deras hem i den amerikanska småstaden Hawkins görs av det pojkgäng som handlingen kretsar kring konceptuellt begriplig med hjälp av ett populärkulturellt ramverk och en mental karta baserad på framförallt spelvärlden i Dungeons & Dragons och Tolkiens mytologi. Fantastikens symbolspråk är också avgörande för deras självkännedom som brödraskap och för var och ens roll i detta. Hela den genomgående symbolismen i seriens första säsong utgår från händelserna i det rollspelsäventyr vi ser dem uppslukade av redan i den första scenen då de introduceras för oss. Gänget befinner sig i den ombonade spelkällaren hemma hos Mike, som är spelledare, och verkar ha tappat uppfattningen om såväl tid som rum när speltillfället efter tio timmar går mot sitt crescendo.
Mike Wheeler: Something is coming. Something hungry for blood. A shadow grows on the wall behind you, swallowing you in darkness. It is almost here.
Will Byers: What is it?
Dustin Henderson : What if it’s the Demogorgon? Oh, Jesus, we’re so screwed if it’s the Demogorgon.
Lucas Sinclair : It’s not the Demogorgon.
Mike Wheeler : An army of troglodytes charge into the chamber!
[kastar fram ett spelkort]
Dustin Henderson : Troglodytes?
Lucas Sinclair : Told ya.
Mike Wheeler : Wait a minute. Did you hear that? That, that sound? Boom boom Boom![slår på bordet]
Mike Wheeler : That didn’t come from the troglodytes. No, that came from something else. The Demogorgon!
[dänger ned en Demogorgon-figur]
Denna scen är en tydlig återklang från balrogens uppdykande vid Bron över Khazad-Dhum i Ringens brödraskap. De strukturella likheterna är slående, även ner till specifika ordval (shadow, darkness, chamber…), liksom ljudlikheten mellan ”Boom boom boom!” och orkernas trummande (”Doom doom”). I likhet med Gandalf är Will också trollkarlen i spelgruppen, och blir därför naturligt den som här offrar sig för gruppens väl. Detta Demogorgonens olycksbådande uppdykande och Will Byers’ sedermera försvinnande innebär att brödraskapet splittras, och att grundförutsättningen för den första säsongen är lagd.
Luminariet 